Bourgault-Ducoudray	Ὁ Bourgault-Ducoudray
et la musique grecque	καὶ ἡ Ἑλληνικὴ Μουσικὴ
ecclésiastique et profane.	ἐκκλησιαστική τε καὶ δημῶδες
	Αὐτόματος μετάφρασις διὰ ἠλεκρονικοῦ ὑπολογιστοῦ
Société Française de Musicologie
Bourgault-Ducoudray et la musique grecque ecclésiastique et profane
Author(s): Samuel Baud-Bovy
Source: Revue de Musicologie, T. 68e, No. 1er/2e, Les fantaisies du voyageur. XXXIII Variations
Schaeffner (1982), pp. 153-163
Published by: Société Française de Musicologie
Société Française de Musicologie is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Revue de Musicologie.
http://www.jstor.org
Samuel BAUD-BOVY
Bourgault-Ducoudray
et la musique grecque
ecclésiastique et profane.
André Schaeffner a souvent reproché aux historiens de la musique de ne pas prêter une attention suffisante à l'ordre chronologique des faits qu'ils rapportent. D'emblée, je préciserai donc que les documents dont je ferai état s'échelonnent, pour la plupart, entre 1874 et 1882.	André Schaeffner έχει κατηγορήσει συχνά στους ιστορικούς της μουσικής να μην δανείσει μια ικανοποιητική προσοχή στη χρονολογική διαταγή των γεγονότων που επαναφέρουν. Αμέσως, θα καθορίσω επομένως ότι τα έγγραφα των οποίων θα θέσω θέμα échelonnent, για το μεγαλύτερο μέρος, ανάμεσα στα 1874 και τα 1882.
1874, c'est l'année où vingt-sept partitions de musique russe — dont Sadko et Boris Godounov — entrent au Conservatoire[1]. C'est l'année aussi où Bourgault-Ducoudray, sa santé ébranlée par le surmenage et par les suites d'une blessure reçue dans les rangs des « Versaillais », confie à César Franck la direction de la chorale qu'il avait formée et va reprendre des forces en Grèce; il y passe le mois de mai, et le caractère modal de la musique populaire et religieuse est pour lui une révélation. La même année encore, celui auquel il allait être redevable de l'essentiel de ses connaissances sur la musique de l'Église grecque, alors chef religieux de la communauté orthodoxe de Londres, l'archimandrite Germanos Aphthonidis, brusquement frappé de cécité alors qu'il célèbre un mariage, doit quitter l'Angleterre pour regagner Constantinople^[2]. Et c'est encore de 1874 que date le règlement de Y Association pour la musique ecclésiastique grecque, association dont la fondation, l'année précédente^[3], répondait à un vœu exprimé antérieurement dans un journal d'Athènes par le second des musiciens grecs aveugles avec qui Bourgault-Ducoudray allait se lier, le poète Ilias Tantalidis^[4].	1874, είναι το έτος που οι εικοσιεπτά χωρισμοί της ρωσικής μουσικής - των οποίων Sadko και Boris Godounov - εισάγουν στην ακαδημία ^[1]. Είναι το έτος επίσης πού Bourgault-Ducoudray, υγεία του η που τινάζεται από την υπερκόπωση και από τις συνέχειες ενός τραύματος λαμβανόμενου μέσα στις σειρές «Versaillais», εμπιστεύονται στο Καίσαρας Franck την κατεύθυνση της χορωδίας που είχε διαμορφώσει και θα ανακτήσει δυνάμεις σε ελλάδα; περνά εκεί το μήνα του Μαΐου, και ο τροπικός χαρακτήρας δημοφιλούς και της θρησκευτικής μουσικής είναι για τον μια αποκάλυψη. Το ίδιο έτος ακόμη, αυτός που θα ήταν χρεωμένος του ουσιαστικοου των γνώσεών του στη μουσική της ελληνικής εκκλησίας, τότε θρησκευτικό επικεφαλής της ορθόδοξους κοινότητας Londres, το archimandrite Germanos Aphthonidis, που χτυπιέται απότομα της τυφλότητας ενώ γιορτάζει έναν γάμο, πρέπει να εγκαταλείψει την Αγγλία να επανακτήσει Κωνσταντινούπολη ^[2]. Και είναι ακόμη των 1874 ότι ημερομηνία ο κανονισμός ΕΚΕΊ της ένωσης για την ελληνική μουσική κληρικός, ένωση η της οποίας ίδρυση, το προηγούμενο έτος ^[3], απάντησε σε μια ευχή που εκφράζεται προηγουμένως μέσα σε μια εφημερίδα Αθήνας από το δεύτερο των aveugles ελληνικών μουσικών με τους οποίους Bourgault-Ducoudray θα συνέδεε, του ποιητή Ilias Tantalidis ^[4].
Persuadé à juste titre que quelque chose de la musique grecque antique devait survivre dans celle des Grecs modernes, Bourgault-Ducoudray obtient en 1875 du gouvernement français une mission musicale qui le conduira dans les trois centres culturels de l'hellénisme : Athènes, Smyrne et Constantinople. De janvier à mai, il enregistre une quantité prodigieuse de connaissances et de documents. A Athènes, en quelques semaines, il se familiarise avec le grec moderne et s'initie au système de notation de l'Église orthodoxe, tel qu'il avait été rénové vers 1814 par trois spécialistes du chant d'église et exposé par l'un d'eux, Chrysanthe de Madyte, dans son Grand traité théorique, publié en 1832^[5]. Avec l'aide du philologue Emile Burnouf, qui dirige alors l'École française d'archéologie, il en traduit un Abrégé, qu'il publiera en appendice de ses Études sur la musique ecclésiastique grecque^[6]. Il quitte Athènes peu après le carnaval, dont les réjouissances lui ont permis de noter d'oreille quelques airs populaires.	Πεπεισμένος σωστά ότι κάτι της αρχαίας ελληνικής μουσικής πρέπει να επιζήσει μέσα σε αυτόν σύγχρονοι Grecs, Bourgault-Ducoudray αποκτά στα 1875 της γαλλικής κυβέρνησης μια μουσική αποστολή που θα τον οδηγήσει μέσα στα τρία πολιτιστικά κέντρα του ελληνισμού: Αθήνα, Smyrne και Κωνσταντινούπολη. Του Ιανουαρίου έως το Μάιο, καταγράφει μια εξαιρετική ποσότητα γνώσεων και των εγγράφων. Σε Αθήνα, σε μερικές εβδομάδες, εξοικειωνω με σύγχρονος grec και αρχίζεται στο σύστημα της παρατήρησης της ορθόδοξους εκκλησίας, όπως ήταν ανακαινισμένος προς τα 1814 από τους τρεις ειδικούς του τραγουδιού της εκκλησίας και είχε εκτεθεί από έναν αυτόων, θεωρητικό Chrysanthe Madyte, μέσαστη μεγάλη συνθήκη του, που εκδίδεται στα 1832 ^[5]. Με τη βοήθεια του φιλολόγου Emile Burnouf, που κατευθύνει τότε το γαλλικό σχολείο της αρχαιολογίας, μεταφράζει μια περίληψη, ότι θα εκδώσει στο παράρτημα των μελετών του στην ελληνική μουσική κληρικός ^[6]. Εγκαταλείπει Αθήνα αμέσως μετά το καρναβάλι, του οποίου réjouissances του έχουν επιτρέψει για να σημειώσουν του αυτιού μερικούς δημοφιλείς αέρηδες.
A Smyrne, il approfondit sa connaissance du chant ecclésiastique auprès du « protopsalte » de la ville, Missaïl Missaïlidis^[7], à la fois exécutant et théoricien, et est fort bien accueilli par le chancelier du consulat de France, M. Laffon, et par sa femme, une Grecque chypriote, « qui, avec une admirable voix et un instinct musical supérieur », lui chantera « un nombre infini de belles chansons de son pays » ^8[8], qui constitueront les deux tiers des Trente mélodies de Grèce et d'Orient que le musicien publiera en 1877 avec accompagnement de piano et qu'il dédiera à Emile Burnouf.	Smyrne, αυτός εμβαθύνει τη γνώση του του τραγουδιού κληρικός σε στο «protopsalte» της πόλης, Missaïl Missaïlidis ^[7], συγχρόνως εκτελεστής και θεωρητικός, και εξαιρετικά καλά από τον καγκελάριο του προξενείου της Γαλλίας, το K. Laffon, και από τη γυναίκα του, υποδέχεται κυπριακή Grecque, «που, μεέναν αξιοθαύμαστο ψήφο και ένα ανώτερο μουσικό ένστικτο», θα του τραγουδήσει «έναν άπειρο αριθμό των όμορφων τραγουδιών της χώρας του» ^8 ^[8], τα οποία θα αποτελέσουν τα δύο τρίτα των τριάντα μελωδιών της ελλάδας και της Ανατολής που ο μουσικός θα εκδώσει στα 1877 με το συμπλήρωμα του πιάνου και ότι θα αφιερώσει Emile Burnouf.
Enfin, à Constantinople et dans la petite île voisine de Chalki,Bourgault-Ducoudray fait la connaissance des deux musiciens aveugles qui lui fournirent la plus grande partie des documents publiés dans ses Etudes sur la musique ecclésiastique grecque ^9[9]. L'un et l'autre étaient familiarisés avec la musique européenne, mais, tout en en appréciant les beautés, craignaient que l'engouement des Grecs pour la civilisation occidentale ne soit fatal à la musique traditionnelle de l'Église grecque, à laquelle ils étaient profondément attachés et qu'ils défendaient dans leurs écrits.	Τελικά, σε Κωνσταντινούπολη και μέσα στο μικρό νησί γειτονικό Chalki, Bourgault-Ducoudray κάνει τη γνώση των δύο aveugles μουσικών που του παρείχαν το πιό μεγάλο μέρος εγγράφων των που εκδίδονται μέσα στις μελέτες του στην ελληνική μουσική κληρικός ^9 ^[9]. Και ο δύο εξοικειωνω με τη ευρωπαϊκή μουσική, αλλά, όλος εκτιμώντας τις ομορφιές, φοβήθηκε ότι η τρέλλα Grecs για το δυτικό πολιτισμό δεν είναι αναπόφευκτη στη παραδοσιακή μουσική της ελληνικής εκκλησίας, η οποία συνδέθηκαν βαθειά και που υπεράσπισαν μέσα écrits τους.
L'aîné de ces deux célibataires, Tantalidis, malgré sa cécité, était professeur dans les écoles de Chalki, l'École théologique en particulier, et le patriarche œcuménique avait honoré en lui le poète en lui décernant le titre de « grand orateur ». En 1876, il se rendit à Athènes pour y éditer un recueil de Chansons en mélodie européenne^[10]. La plupart étaient des chansons enfantines dont il avait écrit les paroles et la musique et qu'il avait déjà fait paraître à Constantinople. Parmi les pièces nouvelles figuraient des paraphrases des psaumes de David, dont plusieurs avaient été munies d'un accompagnement par Bourgault-Ducoudray, et une Ode des écoliers pour la fête des Trois 1er arques, qui porte l'indication : mélodie de l'archimandrite G. Aphthonidès, harmonie de L. A. Bourgault-Ducoudray, témoignage de la collaboration du musicien français et de ses deux informateurs^[11].	Aîné αυτών δύο αγάμων, Tantalidis, παράτην τυφλότητά του, ήταν καθηγητής μέσα στα σχολεία Chalki, το θεολογικό σχολείο ιδιαίτερα, και ο οικουμενικός πατριάρχης είχε τιμήσει σε τον τον ποιητή του θεσπίζοντας τον τίτλο του «μεγάλου αγορευτή». Στα 1876, επιστράφηκε σε Αθήνα για να δημοσιεύσει εκεί μια συλλογή των τραγουδιών στη ευρωπαϊκή μελωδία ^[10]. Η πλειοψηφία ήταν παιδικά τραγούδια των οποίων είχε γράψει τις διατυπώσεις και τη μουσική και που είχε κάνει ήδη να εμφανιστεί σε Κωνσταντινούπολη. Μεταξύ τα νέα κομμάτια εμφανίστηκαν παραφράσεις των ψαλμών Ντέιβιντ, των οποίων αρκετοί ήταν χορηγημένων ενός συμπληρώματος από Bourgault-Ducoudray, και ένα Ode που σχηματίζονται αψίδα écoliers για τη γιορτή τριών 1$ου, η οποία αναφέρεται την ένδειξη: μελωδία του archimandrite Γ. Aphthonidès, της αρμονίας των L. Α. Bourgault-Ducoudray, μαρτυρία της συνεργασίας του γαλλικού μουσικού και δύο informateurs του ^[11].
C'est avec Aphthonidis, d'un peu plus de dix ans son aîné, que Bourgault-Ducoudray fut particulièrement lié. «Dernier des grands lettrés byzantins», ainsi que le qualifie son biographe, il joignait à la « parfaite connaissance du français»^[12] celle de l'anglais, du russe, du roumain, du turc aussi sans doute, et écrivait des vers aussi bien en grec ancien qu'en grec moderne. Il donnait gratuitement aux enfants de ses amis des leçons de violon, de guitare, de flûte, de grec et de français^[13].	Είναι με Aphthonidis, λίγο πιο των δέκα ετών aîné του, ότι Bourgault-Ducoudray ήταν ιδιαίτερα εξαρτώμενο. «Τελευταίος των μεγάλων εγγράμματων Ψυζαντινών», όπως τον χαρακτηρίζει κατάλληλος ο βιογράφος του, ένωσε στην «τέλεια γνώση français» ^[12] αυτόν του Άγγλου, russe, roumain, του Τούρκου so δίξως άλλο, και έγραψε των σκουληκιών παλαιός grec as well as σύγχρονος grec. Έδωσε δωρεάν στα παιδιά των φίλων του μαθήματα του βιολιού, της κιθάρας, του φλαούτου, grec και français ^[13].
Lorsque le patriarche Joachim III, en 1881, constitua une Commission musicale chargée de « rechercher les améliorations et les rectifications à introduire dans la théorie et la pratique de la musique byzantine » ^14[14], c'est à Germanos Aphthonidis qu'il fit appel pour la présider. Que l'archimandrite fut le principal artisan de cette réforme, la preuve en est donnée par un document dont Henri Grégoire, le grand byzantiniste belge, me fit cadeau lors de la dernière visite que je lui rendis. L'étiquette collée sur sa couverture cartonnée porte les mots : Chant ecclésiastique des Hellènes modernes, Ms. inédit, et, d'une autre main, cette adjonction : de A. Gevaert . Entre les 54 pages du manuscrit, le relieur a intercalé des feuillets blancs, destinés sans doute à recevoir des scolies éventuelles. A la première page, d'une autre écriture que l'ensemble du manuscrit, on lit en guise de titre : Extraits d'une lettre de M. Aphthonidès à M. Tantalidès, indication surprenante puisque les deux hommes se rencontraient fréquemment à Chalki, et, du fait de leur cécité, étaient incapables, l'un, d'écrire, l'autre, de lire une lettre. Qu'il s'agisse effectivement d'une lettre, un passage cependant l'atteste (p. 12) : « C'est avec plaisir que je me rends à ton vœu de résumer autant que faire se peut le résultat de mes études, dans l'espoir que mon travail avec ton aide éclairée et celle du chantre éclairée (sic) G. Violakis^[15]engagera de plus capables que moi à pousser plus loin ces intéressantes recherches ».	Ενώ ο πατριάρχης Joachim ΙΙΙ, στα 1881, αποτέλεσε μια που αναλαμβάνει μουσική Επιτροπή «να επιδιώξει τις βελτιώσεις και τις διορθώσεις που εισάγουν μέσα στη θεωρία και την πρακτική της byzantine μουσικής» ^14 [14], είναι σε Germanos Aphthonidis ότι έκανε την κλήση να αυτός προεδρεύσει. Ότι το archimandrite ήταν ο κύριος βιοτέχνης αυτής της μεταρρύθμισης, η απόδειξη δίνεται από ένα έγγραφο του οποίου Henri Grégoire, το μεγάλο βελγικό byzantiniste, me έκανε το δώρο κατά τη διάρκεια της τελευταίας επίσκεψης που του επέστρεψα. Étiquette που κολλά στο που χαρτοδένεται κάλυμμά του αναφέρεται τις λέξεις: Τραγούδι κληρικός των σύγχρονων Hellènes, της Καςσ. inédit, και, μιυ άλλη χεριού, αυτή η προσθήκη: του Α. Gevaert. Ανάμεσα στις 54 σελίδες του χειρογράφου, ο βιβλιοδέτης έχει παρεμβάλει προορισμένα λευκά φυλλάδια, δίξως άλλο να λάβουν πιθανά scolies. Στη πρώτη σελίδα, μης άλλη γραφής από το σύνολο του χειρογράφου, διαβάζει τόσο τον τίτλο: Εξαγμένος ενός γράμματος του K. Aphthonidès στο K. Tantalidès, η surprenante ένδειξη εφόσον οι δύο άνθρωποι συναντήθηκαν συχνά σε Chalki, και, λόγωτης τυφλότητάς τους, ήταν ανίκανη, ένας, για να γράψει, άλλος, για να διαβάσει ένα γράμμα. Ότι πρόκειται για πράγματι ενός γράμματος, μια μετάβαση παρόλα αυτά αυτός βεβαιώνει (π 12): «Με μεγάλη χαρά επιστρέφομαι στην ευχή σας να συνοψίσω όσο το δυνατόν περισσότερο το αποτέλεσμα των μελετών μου, μέσα στην ελπίδα που η εργασία μου με τη που ανάβουν βοήθειά σας και αυτόν του ψάλτη που ανάβει (SIC) Γ. Violakis ^[15] θα δεσμεύσει πιό ικανού από με να σπρώξει πιό μακρινός αυτές ενδιαφέρουσες έρευνες».
La lettre originale peut être datée avec une relative exactitude. La mort de Tantalidis à Chalki, le 31 juillet 1876, en fixe le terminus ante quem; et le mois d'avril doit être considéré comme un terminuspost quem puisque Aphthonidis fait état d'une lettre que Bourgault-Ducoudray lui écrivit de Nancy le 29 mars 1876. Tantalidis, sur le point de se rendre à Athènes pour surveiller l'édition de ses Chansons en mélodie européenne et prévoyant qu'il y aurait des entretiens avec les membres de l'Association pour la musique ecclésiastique grecque, aura demandé à son ami de lui préciser par écrit son point de vue sur les mesures à prendre pour sauvegarder la musique traditionnelle de l'Église.	Το αρχικό γράμμα μπορεί να χρονολογηθεί με μια σχετική ακρίβεια. Ο θάνατος Tantalidis σε Chalki, στις 31 Ιουλίου 1876, αμετακίνητος στο τέρμα παραστάδα quem; και ο μήνας του Απριλίου πρέπει να θεωρηθεί όπως ένα terminuspost quem εφόσον Aphthonidis θέτει θέμα ενός γράμματος που Bourgault-Ducoudray του έγραψε Nancy στις 29 Μαρτίου 1876. Tantalidis, στο σημείο να επιστραφεί σε Αθήνα για να εποπτεύσει την έκδοση τραγουδιών του στη ευρωπαϊκή μελωδία και των που προβλέπουν ότι θα υπήρχε συντηρήσεις με τα μέλη της ένωσης για την ελληνική μουσική κληρικός, θα έχει ρωτήσει στο φίλο του να του καθορίσει εγγράφως το σημείο της όψης του στα μέτρα που παίρνουν να προστατεύσουν την παραδοσιακή μουσική της εκκλησίας.
Ce point de vue, à certains égards, devait paraître dangereusement audacieux. Aphthonidis critiquait l'œuvre des réformateurs de 1814. Ceux-ci, s'inspirant des syllabes du solfège occidental, avaient imaginé une gamme dont les degrés étaient désignés par les premières lettres de l'alphabet grec en prenant pour point de départ la tonique du premier mode, le ré : πΑ, Βου, Γα, Δι, κΕ, Ζω, νΗ. « Le nouveau système, écrit Aphthonidis (p. 6), a bien facilité la méthode de l'enseignement, mais il diffère de l'ancien autant que le matériel non ouvré diffère d'une bâtisse achevée, ou les lettres de l'alphabet du sens de la phrase ». Du fait même de la facilité qu'il présentait, les chantres de la jeune génération n'observent plus les subtilités caractéristiques des modes, faute d'avoir formé leur oreille et leur voix par un long apprentissage. « Combien de fois n'arrive-t-il pas que nous entendions des chantres, même des meilleurs, sans pouvoir distinguer s'ils chantent dans le second mode ou dans le deuxième, troisième, quatrième plagal, etc. » (p. 7). Aphthonidis est conscient des dangers que représentent pour le chant ecclésiastique l'oubli des chansons populaires traditionnelles, l'introduction du chant européen, comme aussi le goût de certains chantres pour les altérations propres au chant « étranger » ou « profane » (le mot grec correspondant, εξωτερικό, s'appliquant à la musique arabo-persane). Pour lui, la distinction entre genres diatonique, chromatique et enharmonique est fictive, « la signification de ces trois mots... est devenue une simple dénomination sans aucun sens » (p. 30).	Αυτό το σημείο της όψης, σε κάποιες εκτιμήσεις, πρέπει να εμφανιστεί επικίνδυνα τολμηρό. Aphthonidis έκρινε το έργο των μεταρρυθμιστών των 1814. Εκείνοι, που εμπνέονται των συλλαβών solfège του δυτικού, είχαν φανταστεί ένα φάσμα οι του οποίου βαθμοί υποδείχθηκαν από τα πρώτα γράμματα αλφάβητου του ελληνικού παίρνοντας για το σημείο της αναχώρησης το τονωτικό της πρώτης μεθόδου, το Πε: πΑ, Βου, Γα, Δι, κΕ, Ζω, νΗ. «Το νέο γραπτό σύστημα, Aphthonidis (π 6), έχει διευκολύνει καλά τη μέθοδο της διδασκαλίας, αλλά αναβάλλει παλαιού όσο και τον όχι επεξεργασμένο εξοπλισμό αναβάλλει μιας που ολοκληρώνεται τεκτονικής, ή τα γράμματα του αλφάβητου του νοήματος της φράσης». Του γεγονότος μάλιστα της ευκολίας που παρουσίασε, οι ψάλτες της νέας γενιάς δεν παρατηρούν πια τις caractéristiques οξύνοιες των μεθόδων, ελλείψει να διαμορφώσει το αυτί τους και τον ψήφο τους από μια μακριά μαθητεία. «Πόσο φορές δεν φθάνει ότι ακούσαμε ψάλτες, μάλιστα του καλύτεροτου, χωρίς μπορώντας να διακρίνουμε εάν τραγουδούν μέσα στη δεύτερη μέθοδο ή μέσα το δεύτερο, τρίτο, τέταρτο plagal, κ.λπ.» (π 7). Aphthonidis είναι ενήμερο των κινδύνων ότι αντιπροσωπεύει για το τραγούδι κληρικός τη λήθη των παραδοσιακών δημοφιλών τραγουδιών, η εισαγωγή του ευρωπαϊκού τραγουδιού, όπως επίσης η γεύση κάποιων ψαλτών για τις μεταβολές καθαρές στο «ξένο» τραγούδι ή «τον ξένο» (η αντίστοιχη ελληνική λέξη, εξωτερικό, που είναι εφαρμοσμένων στη μουσική arabo-persane). Για τον, η διάκριση ανάμεσα diatonique, χρωματικά και στα enharmonique είδη είναι φανταστική, «η σημασία αυτών τριών λέξεων… έχει γίνει μια απλή μετονομασία χωρίς κανένα νόημα» (π 30).
Il n'a pas de peine à démontrer que les valeurs attribuées par les trois réformateurs aux intervalles des différents modes ne correspondent pas à la réalité, et qu'ils ont eu tort de donner, pour chaque mode, une gamme d'octave, alors que « l'ancien système ne connaissait que des tétracordes et des pentacordes » (p. 35). Dans la seconde partie de sa lettre (p. 39-50), il donne une description succincte mais très éclairante des caractéristiques des huit modes. Le premier des musiciens grecs, il signale le phénomène de l'attraction que les sons prépondérants exercent sur les degrés voisins (p. 31)^[16]. Enfin, pour rendre la musique ecclésiastique grecque accessible aux Occidentaux, il admet de la transcrire sur la portée, mais en utilisant des signes qui permettent de noter les quarts et les trois-quarts de ton ^17[17], quitte à abandonner les tiers de ton déterminés par certaines fret tes du « tanbûr ». Bourgault-Ducoudray, dans sa lettre du 29 mars 1876, l'encourage dans cette voie : « Croyez-moi, ne soyez pas si scrupuleux, à l'endroit des tiers de ton. Vos scrupules, je les comprends. Mais il faut savoir sacrifier quelque chose pour ne pas tout perdre. Vous ne pouvez pas sauver votre musique ecclésiastique, qu'en la régularisant (sic) : le seul moyen pratique est d'en consacrer et d'en sanctionner l'exécution sur l'orgue à quarts de ton. Si cet orgue est reconnu apte à contenter la majorité, vous avez de fortes chances d'amener à vous tous les esprits, s'il est repoussé, tout est perdu, vous retombez dans le vague, dans l'arbitraire, dans le gâchis musical ... » (p. 20).	Δεν έχει μια ποινή να παρουσιάσει ότι οι αξίες που δίνονται από τους τρεις μεταρρυθμιστές στα διαστήματα των διαφορετικών μεθόδων δεν αντιστοιχούν στην πραγματικότητα, και ότι είχαν tort να δώσει, γιαμια ένας μέθοδο, ένα φάσμα της οκτάβας, ενώ «το παλαιό σύστημα δεν γνώρισε παρά tétracordes και pentacordes» (π 35). Μέσα στο δεύτερο μέρος του γράμματός του (π 39-50), δίνει μια σύντομη αλλά πολύ éclairante περιγραφή των χαρακτηριστικών των οκτώ μεθόδων. Premier των ελληνικών μουσικών, επισημαίνει το φαινόμενο της έλξης που οι επικρατέστεροι ήχοι ασκούν στους γειτονικούς βαθμούς (π 31) ^[16]. Τελικά, να επιστρέψει τη μουσική κληρικός ελληνική προσιτός σ δυτικό, αναγνωρίζει να αυτός μεταγράψει στην εμβέλεια, αλλά χρησιμοποιώντας σήματα που επιτρέπουν για να σημειώσουν τα τέταρτα και trois-quarts του τονισμού ^17 ^[17], quitte για να εγκαταλείψει τα τρίτα σας καθορισμένα από κάποιο ναύλο σας του «tanbûr». Bourgault-Ducoudray, μέσαστο γράμμα του της 29ης Μαρτίου 1876, αυτός ενθαρρύνει μέσα σε αυτόν τον δρόμο: «Θεωρεί, δεν είναι αν ευσυνείδητος, στην τοποθέτηση των τρίτων του τονισμού. Οι ενδοιασμοί σας, αυτόες περιλαμβάνω. Αλλά είναι να ξέρει να θυσιάσει κάτι όλου να μην χάσει. Δεν μπορείτε να σώσετε τη μουσική σας κληρικός, παρά αυτός ρυθμίζοντας (SIC): το μόνο πρακτικό μέσο είναι να αφιερώσει και να εγκρίνει την εκτέλεση στο όργανο των τετάρτων του τονισμού. Εάν αυτό το όργανο αναγνωρίζεται κατάλληλος για να ικανοποιήσει την πλειοψηφία, έχετε ισχυρές πιθανότητες για να φέρετε σε σας όλα πνεύματα, εάν απωθείται, όλος χάνεστε, ξαναπέφτετε μέσα στο κύμα, μέσα αυθαίρετο, μέσα μουσικός gâchis…» (π 20).
Dans sa lettre à Tantalidès, Aphthonidis insiste sur les avantages que présenterait pour la musique ecclésiastique l'adoption d'un orgue à quarts de ton, analogue à l'harmonium qu'une vingtaine d'années auparavant le mathématicien Alexandre-Joseph-Hydulphe Vincent avait construit pour étayer ses théories sur la musique grecque antique. La Commission musicale de 1881 devait réaliser ce projet, et le titre exact de son rapport est : « Enseignement élémentaire de la musique ecclésiastique élaboré sur la base du psalterion ». Ce Ioakimion Psalterion était un harmonium dont l'octave était divisée, non pas seulement en 24 quarts de ton, mais en 36 intervalles ^18[18]. Dans l'été de 1882, Aphthonidis inaugurait l'instrument en présence du patriarche.	Μέσα στο γράμμα Tantalidès του, Aphthonidis επιμένει στα πλεονεκτήματα που θα παρουσίαζε για τη μουσική κληρικός η υιοθέτηση ενός οργάνου των τετάρτων τονισμού, του ανάλογου στο harmonium που vingtaine των ετών πριν ο μαθηματικός Alexandre-Joseph-Hydulphe Vincent είχε χτίσει να υποστηρίξει τις θεωρίες του στην αρχαία ελληνική μουσική. Η μουσική Επιτροπή των 1881 πρέπει να πραγματοποιήσει αυτό το πρόγραμμα, και ο exact τίτλος της υποβολής εκθέσεών του είναι: «Στοιχειώδης διδασκαλία της μουσικής κληρικός που επιλύεται βάσει psalterion». Αυτό το Ioakimion Psalterion ήταν ένα harmonium η του οποίου οκτάβα διαιρέσθηκε, στα ούτε καν μόνο 24 τέταρτα του τονισμού, αλλά στα 36 διαστήματα ^18 ^[18]. Μέσα été των 1882, Aphthonidis εγκαινίασε το μηχάνημα παρουσία τον πατριάρχη.
Bien entendu, le fait d'avoir à disposition un clavier n'entraînait pas pour lui la tentation d'y jouer des accords, alors que Vincent, « persuadé que les Grecs et les Romains ont connu l'harmonie simultanée des sons », en avait « fait des expériences qui ont fait boucher les oreilles aux assistants»^[19]. «Pour ce qui est de l'harmonie, écrivait Aphthonidis (p. 23), je suis de ceux qui pensent qu'elle n'a jamais été usitée dans la musique sacrée ». La seule polyphonie qu'il admette est cette « polyphonie primitive » de Vison qu'évoquait André Schaeffner^[20] en citant des textes empruntés aux deux premiers musiciens français à avoir transcrit en notation européenne de la musique ecclésiastique grecque, Villoteau, avant la réforme de 1814, et Bourgault-Ducoudray. Ce dernier, s'il tolère Vison tel qu'il est réglé à Saint-Démètre de Smyrne par Missaïlidis^[21], s'élève dans ses Études... (p. 5) contre « ce monotone, cet insipide, cet impitoyable ison qui fait à une mélodie expressive l'effet d'une broche passée au travers d'un corps humain », et c'est certainement à lui que pense Aphthonidis lorsqu'il parle à Tantalidès de ceux qui, n'ayant pas « approfondi le caractère de la musique sacrée, ne peuvent pas souffrir l'ison continuel comme élément harmonique » (p. 33). Bourgault-Ducoudray le note d'ailleurs dans ses Souvenirs (p. 21) : «Je jouai à M. Aphthonidis quelques essais d'harmonisation appliquée à des chants religieux, et j'eus soin de réduire les accords au plus petit nombre et à la plus grande simplicité possible. Malgré sa répugnance instinctive pour ce qu'il regarde comme une profanation, je réussis à lui faire accepter deux harmonisations que nous baptisâmes par euphémisme, vu leur simplicité primitive, du nom de double ison. »	Φυσικά, το γεγονός για να έχε στη διάταξη ένα πληκτρολόγιο δεν περιέλαβε για τον τον πειρασμό για να παίξει εκεί των συμφωνιών, ενώ πεπεισμένος Vincent, «ότι Grecs και Romains έχουν γνωρίσει την ταυτόχρονη αρμονία των ήχων», «είχε κάνει εμπειρίες που έχουν κάνει να πωματίσουν τα αυτιά στους βοηθούς» ^[19]. «Όσον αφορά στην αρμονία, έγραψε Aphthonidis (π 23), είμαι εκείνοι που σκέφτονται ότι δεν ήταν ποτέ usitée μέσα στην που στέφεται μουσική». Μόνη polyphonie που αναγνωρίζει είναι αυτή η «primitive polyphonie» του βιζόν που επικαλέσθηκε André Schaeffner ^[20] αναφέροντας κείμενα που δανείζονται στους δύο πρώτους γαλλικούς μουσικούς να μεταγράψουν στην ευρωπαϊκή παρατήρηση της ελληνικής μουσικής κληρικός, Villoteau, πριντη μεταρρύθμιση των 1814, και Bourgault-Ducoudray. Τελευταίος, εάν ανέχεται το βιζόν όπως ρυθμίζεται Démètre Smyrne από Missaïlidis ^[21], σηκώνεται μέσα στις μελέτες του… (π 5) ενάντια «σε αυτόν τον μονότονο, αυτός ο insipide, αυτό το ένα αλύπητο ison που κάνουν σε μια εκφραστική μελωδία το αποτέλεσμα μιας σούβλας που συμβαίνει κατευθείαν ένα humain σώμα», και είναι με κάθε τρόπο σε τον ότι σκέφτεται Aphthonidis ενώ μιλά σε Tantalidès εκείνοι που, «που δεν έχουν εμβαθύνει το χαρακτήρα της που στέφεται μουσικής, δεν μπορούν να υποφέρουν το συνεχές ison όπως το harmonique στοιχείο» (π 33). Bourgault-Ducoudray τον σημειώνει επιπλέον μέσα στις αναμνήσεις του (π 21): «Έπαιξα στο K. Aphthonidis μερικές δοκιμές εναρμόνισης της που εφαρμόζεται σε θρησκευτικά τραγούδια, και έχω τη φροντίδα για να μειώσω τις συμφωνίες στον πιό μικρό αριθμό και την πιό μεγάλη πιθανή απλότητα. Παρά ενστικτώδης répugnance του για την οποία κοιτάζει όπως μια βεβήλωση, πετυχημένος να του κάνει να δεχτεί τις δύο εναρμονίσεις που βαπτίσαμε από τον ευφημισμό, λαμβάνοντας υπόψητην primitive απλότητά τους, του ονόματος του διπλασιασμού ison. »
Dans ses Cinq mélodies populaires grecques, Ravel aura le tact de ne faire guère plus que délicatement ciseler Vison sur lequel il les embroche. Bourgault-Ducoudray, lui, lorsqu'il harmonisera les chants qu'il a notés en Grèce et en Orient, aura pour but d'« élargir le cercle des modalités dans la musique polyphonique, et non de restreindre les ressources de l'harmonie moderne»^[22], et lorsque, en 1878, à l'occasion de l'Exposition universelle, il donnera au Trocadéro, l'après-midi du 7 septembre, une conférence sur « la modalité dans la musique grecque », il l'illustrera en faisant chanter par un quatuor vocal la soi-disant première Pythique, l'hymne Jam sol recedit, l'Hymne à la muse de Mésomède et le Fange lingua, et en harmonisant au piano J'ai du bon tabac tour à tour en majeur, en mineur, en hypodorien, en hypophrygien, en hypolydien, en phrygien (Ex. 1), en lydien et en chromatisme oriental^[23].	Μέσα στις πέντε ελληνικές δημοφιλείς μελωδίες του, Ravel θα έχει τη διακριτικότητα να μην κάνει μόλις και μετά βίας πια παρά λεπτά ciseler το βιζόν στο οποίο αυτός το embroche. Bourgault-Ducoudray, αυτός, ενώ θα εναρμονιζω τα τραγούδια που έχει σημειώσει σε ελλάδα και την Ανατολή, θα έχει για το στόχο «να διευρύνει τον κύκλο των μεθόδων μέσα στην πολυφωνική μουσική, και όχι για να περιορίσει τους πόρους της σύγχρονης αρμονίας» ^[22], και ενώ, στα 1878, επ' ευκαιρίατην παγκόσμια έκθεση, θα δώσει στο Trocadéro, το απόγευμα της 7ης Σεπτεμβρίου, μια διάσκεψη «στη μέθοδο μέσα στην ελληνική μουσική», θα αυτός επεξηγήσει κάνοντας να τραγουδήσει από φωνητικός quatuor το soi-disant πρώτο Pythique, ο ύμνος Jam ακαθαρσία recedit, ο Ύμνος στη μούσα Mésomède και η λάσπη lingua, και εναρμονιζω στο πιάνο έχει ένας καλός καπνός εναλλάξ στον ταγματάρχη, τον ανθρακωρύχο, το hypodorien, στο hypophrygien, στο hypolydien, σε phrygien (π.χ. 1), lydien και oriental chromatisme ^[23].
Exemple 1. Conférence sur la modalité..., ex. 19.	Παράδειγμα 1. Διάσκεψη στη μέθοδο…, το π.χ. 19.
«Ma conférence, écrira-t-il à un correspondant en Angleterre[24], a réussi au delà de mes espérances. La salle était comble. Plus de deux cents personnes n'ont pas pu entrer ... Gounod présidait... ». Le mémorialiste a d'ailleurs soin de noter qu'une « double salve d'applaudissements » accueillit la romance du Roi de Thulé, chantée par Madame Bourgault-Ducoudray comme exemple de mode hypodorien.	«Η διάσκεψή μου, θα γράψει σε έναν ανταποκριτή σε Αγγλία ^[24], έχει πετύχει πέρα από τις ελπίδες μου. Η αίθουσα ήταν κατάμεστη. Πιο των δύο εκατό προσώπων δεν έχει μπορέσει να εισαγάγει… Gounod προήδρευσε… ». Το mémorialiste έχει επιπλέον τη φροντίδα για να σημειώσει ότι ένας «διπλασιασμός υπεκφυγή των επιδοκιμασιών» υποδέχθηκε τη μπαλάντα του βασιλιά Thulé, που τραγουδιέται από Madame Bourgault-Ducoudray για παράδειγμα της μεθόδου hypodorien.
Dans l'esprit des compositeurs de l'école russe, mise à la mode en 1878 par les articles de César Cui et les concerts dirigés par Rubinstein[25], Bourgault-Ducoudray compose un Carnaval d Athènes, que Lemoine fait paraître en 1881. De ses quatre parties, la troisième est une « valse orientale », la deuxième et la quatrième ont pour thèmes des airs que le musicien avait notés dans les rues d'Athènes lors du carnaval de 1875[26]. Quant à la première, elle est intitulée tsamikos, du nom d'une danse à 3/4 de Grèce continentale. Or, bien qu'après avoir débuté à 2/4 elle passe au 3/4 dans sa seconde partie, elle n'a aucun rapport avec le véritable tsamikos. Comme on peut le voir par le tableau synoptique de l'Ex. 2, il s'agit en fait d'une danse chypriote, la danse dite « du couteau » ou « de la faucille », dont le mouvement, très nettement binaire au début et à la fin, fait place, au milieu, à un rythme irrationnel, un « aksak », que les musiciens chypriotes notent à 5/8 (), alors que les deux enregistrements dont je dispose[27] donnent l'impression d'une mesure ternaire, mais dont le premier temps est allongé aux dépens du second ().	Μέσα στο πνεύμα των συνθετών ρωσικού σχολείου, του που τοποθετείται στη μέθοδο στα 1878 από τα άρθρα του Καίσαρας Cui και τις συναυλίες που κατευθύνονται από Rubinstein ^[25], Bourgault-Ducoudray συνθέτει ένα Καρναβάλι δ Αθήνα, ότι Lemoine κάνει να εμφανιστεί στα 1881. Των τεσσάρων μερών του, το τρίτο είναι ένας «orientale βαλς», ο δεύτερος και το τέταρτο έχουν για τα θέματα των αέρηδων που ο μουσικός είχε σημειώσει μέσα στις οδούς Αθήνας κατά τη διάρκεια του καρναβαλιού των 1875 ^[26]. Σχετικά με τον πρώτο, έχει το δικαίωμα το tsamikos, του ονόματος ενός χορού στα 3/4 ηπειρωτικής ελλάδας. Όμως, παρόλο που μετέπειτα αρχίζοντας στα 2/4 περνά στα 3/4 μέσα στο δεύτερο μέρος του, δεν έχει καμία υποβολή εκθέσεων με το γνήσιο tsamikos. Όπως μπορεί να τον δει από το συνοπτικό πίνακα του π.χ. 2, πρόκειται για πράγματι ενός κυπριακού χορού, ο εν λόγω χορός «του μαχαιριού» ή «ευδιάκριτα δυαδικοα faucille», η ο οποίος κίνηση, πολύ στην αρχή και εντέλει, κάνει η θέση, στη μέση, με παράλογο ρυθμό, ένα «aksak», το οποίο οι κυπριακοί μουσικοί σημειώνουν στα 5/8 (), ενώ οι δύο καταγραφές των οποίων έχω ^[27] δίνω την εντύπωση ενός ternaire μέτρου, αλλά των οποίων ο πρώτος χρόνος εις βάρος το δεύτερο ().
Exemple 2.	Παράδειγμα 2.
Α. Γ. 'Αβέρωφ, Κυπριακοί λαϊκοί, χοροί. Λευκωσία, 1978, ρ. 91-92, Π°41.	Α. Γ. «Αβέρωφ, Κυπριακοί λαϊκοί, χοροί. Λευκωσία, 1978, ρ. 91-92, Π°41.
Β. Σ. Ύομπόλη, Κυπριακοί ρυθμοί και μελωδίες, Λευκωσία, 1966, ρ. 163-164.	Β. Σ. Ύομπόλη, Κυπριακοί ρυθμοί και μελωδίες, Λευκωσία, 1966, ρ. 163-164.
C. Disque LCGW 101 (voir note 27 b).	Γ. Δίσκος LCGW 101 (να δει τη σημείωση 27 Β).
D. Disque VPA 8218 (voir note 27 a).	Δ. Δίσκος VPA 8218 (να δει τη σημείωση 27 έχει).
E. Bourgault-Ducoudray, Le Carnaval d'Athènes, transposé d'une quarte au grave.	Ε. Bourgault-Ducoudray, το Καρναβάλι Αθήνας, που μετατίθεται ενός τετραγώνου grave.
N.B. Le signe prolonge la durée d'un temps, le signe l'abrège.	N.B. το σήμα παρατείνει τη διάρκεια ενός χρόνου, το σήμα αυτός συντομεύει.
Le fait que Bourgault-Ducoudray ait intitulé cette danse tsamikos est pour moi la preuve qu'il ne l'a pas vu danser, ni probablement entendu jouer : le tempo qu'il indique pour la partie binaire est en effet presque deux fois plus rapide que celui que présentent les enregistrements. On se rappellera que sa grande pourvoyeuse de chansons, la femme du chancelier du consulat de France à Smyrne était Chypriote : c'est donc très probablement de sa main que Bourgault-Ducoudray a reçu, notée par un musicien de l'île, cette danse, inconnue dans le reste du monde grec[28].	Το γεγονός ότι Bourgault-Ducoudray έχει εξουσιοδοτήσει αυτόν τον χορό tsamikos είναι για με την απόδειξη ότι δεν αυτός έχει δει να χορεψει, ούτε πιθανώς έχει ακούσει να παίξει: ο ρυθμός που δείχνει για το δυαδικό μέρος είναι πράγματι σχεδόν δύο φορές πιό γρήγορος από αυτός που παρουσιάζουν οι καταγραφές. Θα θυμηθεί ότι ο μεγάλος προμηθευτής των τραγουδιών του, η γυναίκα του καγκελαρίου του προξενείου της Γαλλίας Smyrne ήταν κυπριακοί: είναι επομένως πολύ πιθανώς του χεριού του που Bourgault-Ducoudray έχει λάβει, σημειωμένος από έναν μουσικό του νησιού, αυτόν τον χορό, inconnue μέσα στο ελληνικό υπόλοιπο του κόσμου ^[28].
Comme Bourgault-Ducoudray, qui poursuivit tout un jour une mascarade pour recueillir l'un des airs qu'il utilisera dans son Carnaval, faisant ainsi, écrit-il^[29], «je ne sais combien de fois le tour de la ville » (Oh ! Athènes de 1875 !), je me suis laissé entraîner hors de mon sujet par la « danse de la faucille ».	Πως Bourgault-Ducoudray, το οποίο συνέχισε μια όλη ημέρα ένα mascarade να συλλέξει έναν των αέρηδων που θα χρησιμοποιήσει μέσα στο καρναβάλι του, που κάνει έτσι, γράφει ^[29], «δεν ξέρει πόσο φορές ο γύρος της πόλης» (Oh! Αθήνα των 1875!), έχω αφεθεί να περιλάβω έξω από το θέμα μου από το «χορό faucille».
On retiendra,